دندانپزشک، نویسنده، مترجم و پژوهشگر علم فیزیک

نقد دکتر شهابی بر فیلم کوتاه «مرگ تدریجی» اثر آمین صحرایی را از دیدگاه علم فیزیک در ادامه می‌خوانیم.

«نظریه زیست‌محوری بر چند اصل استوار است که آن‌ها را در فیلم «مرگ تدریجی» می‌بینیم.

کلیت این فیلم درباره ارتباط آگاهی بر جهان است، همان‌طور که فیلم‌نامه هم اقتباسی از نظریه زیست‌محوری رابرت لانزا است. اینکه واقعیت چیست یا آیا واقعیت بیرونی وجود دارد یا واقعیت تنها آن چیزی است که درک می‌کنیم، بنیان اصلی این فیلم است.

اصل اول زیست‌محوری می‌گوید آنچه که ما به عنوان واقعیت می‌شناسیم فرایندی است که آگاهی ما را درگیر می‌کند، یک واقعیت بیرونی در جهان اگر هم موجود باشد، طبق تعریف باید در فضا وجود داشته باشد ولی این بی‌معناست چراکه فضا و زمان واقعیت‌های قطعی نیستند بلکه بیشتر ابرازی از ذهن انسان و حیوان هستند.

وجود گوی شیشه‌ای در فیلم به نظر من می‌تواند نشانه‌ای از اصل دوم زیست‌محوری باشد؛ اینکه دریافت‌های درونی و بیرونی به طور جدایی‌ناپذیری درهم تنیده‌اند و آن‌ها دو روی یک سکه‌اند که نمی‌شود از هم جدایشان کرد.

همان‌طور که در فیلم می‌بینیم، گوی شیشه‌ای نمادی از شخصیت اول فیلم است یعنی دریافت‌های درونی شخصیت اول. روند تغییرات در انعکاس گوی برعکس چیزی است که در خارج از گوی رخ می‌دهد، انگار آگاهی درونی شخصیت اول فیلم زیست جهان درون گوی را نشان می‌دهد که به شکل معکوس، وارونه و جدایی‌ناپذیری با رویدادهای بیرونی در ارتباط‌اند.

گوی شیشه‌ای به عنوان استعاره‌ای از زمان‌آگاهی به گونه‌ای در فیلم‌های دیگر هم دیده می‌شود مثلاً کریستوفر نولان در فیلم «بین کهکشانی» جهان درون سیاه‌چاله‌ای را نشان می‌دهد که روی دیگری از جهان خارج از سیاه‌چاله است، انعکاسی از جهان که در جهت زمانی معکوس پیش می‌رود.

رؤیا به صورتی است که تا پایان فیلم از ماجرا آگاه نمی‌شویم، انگار تماشاچی یک جور تماشاگر جهان کوانتمی فیلم است.

شخصیت‌ها، فضا و زمان در جهانی ازعدم قطعیت به سر می‌برند مگر تا پایان فیلم که تماشاچی به آگاهی دست پیدا می‌کند، این همان اصل سوم زیست‌محوری است که می‌گوید رفتار ذرات زیر اتمی و قطعاً همه ذرات و اشیا در جهان به شدت به حضور مشاهده‌گر مرتبط است، بدون حضور یک مشاهده‌گر آگاه جهان در بهترین حالت تنها به عنوان حالتی نامعین از امواج احتمالی وجود دارد که ما در فیزیک به آن تفسیر کپنهاگی از کوانتوم.

برای همین هم است که جهان فیلم دارای تعلیق است چون نشان‌دهنده جهان موهومی است، جهانی که بیش از آگاهی پایانی فیلم، تعریف می‌شود، این همان اصل چهارم زیست‌محوری است؛ اینکه بدون آگاهی ماده در وضعیتی نامعین از احتمال باقی می‌ماند، هر جهانی هم که از آگاهی پی بگیرد تنها در حالت احتمالاتی وجود داشته است.

فیلم، فضا و زمان را از دید یک موجود حاوی حیات نشان می‌دهد، بدون دسترسی به ذهن شخصیت اول فیلم به عنوان موجود حاوی حیات و آگاهی انگار هیچ چیزی معنا ندارد.

اصل پنجم زیست‌محوری بیان می‌کند که ساختار جهان به دقت برای حیات تنظیم شده است به این معنا که حیات جهان را خلق کرده و هیچ گزینه دیگری هم وجود ندارد.

در سکانسی از فیلم می‌بینیم که شخصیت اول فیلم دچار اضطراب می‌شود و به دنبال مادر و علی می‌گردد، این اضطراب ناشی از حس تعلیق در خودآگاهی است. وقتی شخصیت اول فیلم مادر و علی را نمی‌بیند، حس پیوستگی خود با زمان را از دست می‌دهد و با جهان اطرافش غریبه می‌شود هرچند که فضا ثابت است یعنی همان خانه.

اینجاست که جهان درون گوی که شخصیت اول را از طریق خاطراتش با زمان گذشته درهم تنیده می‌کرد از هم می‌پاشد و دچار مرگ تدریجی می‌شود، این اشاره به اصل ششم زیست‌محوری دارد؛ اینکه زمان خارج از دریافت‌های حسی حیوانی وجود ندارد بلکه فرایندی است که ما با آن تغییرات را در جهان درک می‌کنیم.

در ابتدای فیلم جهان از تاریکی شروع می‌شود و ماجرا با بیرون آمدن شخصیت اول فیلم با چراغی در دستش که احتمالاً استعاره‌ای از ناظر خودآگاه است، شروع می‌شود. این ناظر خودآگاه است که به جهان شکل می‌دهد و بدون وجود آن، جهان درون گوی یعنی جهان خاطره‌ها وجود نخواهد داشت و فضا بی‌هویت می‌شود حتی در سکانس تعریف کردن قصه می‌بینیم که بعد از شنیدن و احتمالاً با درک کردن و باور کردن قصه «از ما بهترون» کم‌کم جهان واقعی به شکل همان جهان تجسم پیدا می‌کند.

اصل هفتم زیست‌محوری می‌گوید که فضا مثل زمان یک پدیده یک چیز نیست، فضا شکل دیگری از فهم حیوانی ماست و واقعیت مستقل ندارد، ما فضا و زمان را مثل لاک لاک‌پشت با خودمان از این‌طرف به آن‌طرف می‌بریم بنابراین هیچ زمینه متکی قطعی وجود ندارد که رویدادهای فیزیکی مستقل از حیات در آن روی دهند.

در فیلم‌هایی مثل «ماتریکس» از برادران واچوفسکی و فیلم «دژا وو» به کارگردانی تونی اسکات جنبه‌هایی از فیزیک نسبیتی و کوانتومی را می‌بینیم که در آن ماهیت فضا و زمان بر اساس آگاهی شخصیت‌های فیلم شکل می‌گیرد.

از دیدگاه علوم، اینکه چرا زمان رو به جلو می‌رود نشان‌دهنده این است که زمان نوعی بردار است که پیکان آن رو به جلو است. سه نوع پیکان عموماً برای رو به جلو رفتن زمان تعریف می‌شود؛ یکی از آن‌ها پیکان کیهان‌شناختی است که اشاره دارد به اینکه ما در جهانی زندگی می‌کنیم که با جلو رفتن در زمان منبسط می‌شود، پیکان دوم، پیکان روان‌شناختی است که اشاره می‌کند که ما گذشته را به یاد می‌آوریم و آینده را به یاد نمی‌آوریم. پیکان سوم، پیکان ترمودینامیک است که اشاره می‌کند که ما در جهانی زندگی می‌کنیم که جهت رو به جلوی زمان یعنی افزایش بی‌نظمی در جهان مثلاً لیوان از دست شخصیت اصلی فیلم می‌افتد و تکه‌تکه می‌شود، در این حالت بی‌نظمی بیشتر شده است. ما در جهانی زندگی نمی‌کنیم که لیوان‌های تکه‌تکه شده خود به خود جمع شوند و به شکل یک لیوان کامل به دست شخصیت اول فیلم برگردند، این پیکان ترمودینامیک می‌تواند باعث تعریف زمان شود.

در جایی که شخصیت اول فیلم دچار تعلیق ذهنی و از دست دادن حس زمان روان‌شناختی شده است، در سکانس پایانی جمع کردن خرده شیشه‌ها را می‌بینیم، اشاره‌ای به پیکان ترمودینامیک که خیال را از زمان واقعی متمایز می‌کند، این همان جهانی است که شخصیت اول فیلم همراه با تماشاچی در پایان به آن پی می‌برد، شکستن لیوان که استعاره از پیکان ترمودینامیک زمان است، چیزی مانند چرخاندن فرفره در فیلم «تلقین» از کریستوفر نولان است که زمان و مکان واقعی را از خیال جدا می‌کرد.»/ ایلنا